無(wú)論什么事，似乎一旦有了中國(guó)文人的介入，都立刻顯現(xiàn)出與眾不同的審美趣味來(lái)?；蛘哒f(shuō)，能夠有閑情余韻將美學(xué)和精神意象充分落實(shí)于生活的每一處，從起居飲食到詩(shī)書(shū)畫(huà)印無(wú)不飽含悠久的文人美學(xué)的傳統(tǒng)。
當(dāng)這樣的審美趣味被融入生活本身，似乎最為普通的物件都能瞬間流露出難以言說(shuō)的動(dòng)人風(fēng)骨。其中最為著名的例子大概非文人畫(huà)莫屬了，從魏晉時(shí)期的萌芽，到北宋時(shí)形成與院體畫(huà)并行的“能畫(huà)不求售”的文人畫(huà)基本樣式，再到元代的發(fā)展高峰，最后乃至于明清的鼎盛時(shí)期，文人們常常通過(guò)筆墨寄情于山水，書(shū)寫(xiě)自我的胸懷與情思。如同“詩(shī)以言志”和“文以載道”一般，畫(huà)中的山水草木也并不再是單純的風(fēng)景，“山之高峻、水之澄明、蘭之幽潔、竹之清高、梅之傲骨……”，這些入畫(huà)之物往往寄寓了文人士大夫階級(jí)本身的道德品質(zhì)和理想追求。這種撲面而來(lái)的“書(shū)卷之氣”形成的審美趣味并不隨著朝代的更迭而改變，卻愈發(fā)地在文人士大夫階級(jí)中形成傳統(tǒng)，不斷地得到發(fā)展與更新。
這樣的發(fā)展，達(dá)到了淋漓盡致的境界之后，必然會(huì)潛移默化地影響甚至是嫁接到其他藝術(shù)之中。文人畫(huà)與工藝美術(shù)的互融互動(dòng)，推動(dòng)了新的雕刻技法的誕生——或如云煙般影影綽綽，或如山巒般重重疊疊，圍繞石材表面所做的極為纖細(xì)淺薄的雕刻，既有浮雕的立體感，又充滿(mǎn)了中國(guó)畫(huà)式的意境和構(gòu)圖，因此被稱(chēng)作為薄意。
那么究竟何為“意”？
《春秋繁露》有“心之所謂意”，即意由心生，單純的觀感只能稱(chēng)為“形”，而通過(guò)“形”所體味出來(lái)的才能稱(chēng)之為“意”。薄意之“意”當(dāng)取此引申義，乃是體悟、感覺(jué)的意思，類(lèi)似于“意境”、“意趣”。值得一說(shuō)的是文藝作品或者自然景象中所表現(xiàn)出來(lái)的情調(diào)和境界，明代朱承爵在《存馀堂詩(shī)話(huà)》中對(duì)于詩(shī)的意境作如此評(píng)論：“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中則如此評(píng)論“畫(huà)意”：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于大意而歸乎用筆。”
與詩(shī)畫(huà)中的“意”本質(zhì)共通，壽山石薄意雕刻中“意”的境界也必須在于此，它不僅僅需要給觀賞者呈現(xiàn)出幾寸印體上所能展示的那些雕刻，更需要表達(dá)出雕刻者自身所寄托其上的審美構(gòu)思乃至道德趣味。而且，這種構(gòu)思趣味也必須讓觀賞者能夠心領(lǐng)神會(huì)，就是畫(huà)面的理性與雕刻者的感性渾然一體、情景交融，雕刻者與欣賞者相互溝通的境界與狀態(tài)?，F(xiàn)代著名閩籍藝術(shù)家潘主蘭先生對(duì)薄意也有過(guò)精彩的總結(jié)，其言：“薄意者技在薄，而藝在意，言其薄，而非愈薄愈佳，固未能如紙之薄也；言其意，自以刀筆寫(xiě)意為尚，簡(jiǎn)而洗脫且饒有韻味為最佳，耐人尋味以有此境界者。”應(yīng)該是對(duì)壽山石薄意雕刻技法的極恰當(dāng)評(píng)價(jià)。
可以說(shuō)，自薄意技法誕生開(kāi)始，它就再難與文人畫(huà)的意境分離了，因此要想詳細(xì)說(shuō)薄意之“意”，就不得不先從文人畫(huà)的審美情趣處說(shuō)開(kāi)來(lái)。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》有這樣的一段話(huà)：“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”晚明畫(huà)家董其昌在他的文集《容臺(tái)集》中這樣追溯文人畫(huà)一脈：“文人之畫(huà)自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒從董、巨得來(lái)，直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。”文人畫(huà)雖然在唐代王維便已經(jīng)有了萌芽，但是到了明代才有了明確的定義。所謂“文人畫(huà)”，與其他畫(huà)最直觀的區(qū)別就是它的創(chuàng)作者原本是擅長(zhǎng)詩(shī)文的文人士大夫階級(jí)，他們將表現(xiàn)、抒情、寫(xiě)意的詩(shī)文結(jié)合入本應(yīng)該偏于再現(xiàn)、理智、寫(xiě)實(shí)的畫(huà)中，每一道筆觸都充滿(mǎn)了書(shū)法意味上的氣勢(shì)與韻律，每一道線(xiàn)條都極具節(jié)奏感，成為抒發(fā)胸臆的載體。湯垕在《畫(huà)論》一書(shū)中說(shuō)到的“古人最以形似為末節(jié)……畫(huà)者當(dāng)以意寫(xiě)之，不在形似耳……觀畫(huà)之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似……游戲翰墨、高人勝士寄興寫(xiě)意者，慎不可以形似求之”，狀物不求形似而求神韻，物象既是畫(huà)家自身情感的載體，又是其筆墨運(yùn)用的載體，畫(huà)面充滿(mǎn)詩(shī)意。在注重主觀感受的前提下進(jìn)行寫(xiě)意，畫(huà)面強(qiáng)調(diào)平穩(wěn)、和諧、秀逸的神韻。而神韻的最高境界就是不求形似卻最終因氣韻生動(dòng)而自然有了形似的感覺(jué)，韓拙在《山水純?nèi)分性唬?ldquo;凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢(shì)未備，便用巧密精思，必失其氣韻也。以氣韻求其畫(huà)，則形似得于其間矣。”也就是說(shuō)，文人畫(huà)首先要追求的就是氣韻生動(dòng)，然后才是布局構(gòu)思，那么“形似”便自然而來(lái)，即“心隨筆運(yùn)，取象不惑”、“意在筆先，畫(huà)盡意在”，使得內(nèi)心與自然融為一體，達(dá)到借物抒懷的目的。
“畫(huà)之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也……所謂藝術(shù)者，即在陶寫(xiě)性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想，而文人又是其個(gè)性?xún)?yōu)美感想高尚者也”。他們追求的是繪畫(huà)的“氣韻生動(dòng)”，正因?yàn)槭?ldquo;思想者也”，所以文人在繪畫(huà)時(shí)必定要借物抒情。在選擇繪畫(huà)對(duì)象時(shí)，往往所選擇的意象本身所具有的氣質(zhì)正是文人追求或者向往的氣質(zhì)。不僅如此，文人畫(huà)家還會(huì)以自身的畫(huà)法、構(gòu)圖乃至筆觸來(lái)刻意地夸大對(duì)象顯示這種精神氣質(zhì)的某些特征，借此將胸臆表露于眾。隨著這種刻意夸大或者移情，物象被畫(huà)得“像不像”似乎已經(jīng)不再是文人畫(huà)所追求的了，作品中的形體不過(guò)是用來(lái)表達(dá)作者精神和情感的載體而已，就如倪瓚所言“余之竹聊寫(xiě)胸中逸氣者，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂技久之，他人視為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹……余之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?rdquo;可見(jiàn)文人畫(huà)家所希望達(dá)到的境界與畫(huà)院畫(huà)家或者民間畫(huà)家并不相同，他們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中注重借物抒情，即使筆下的“物”不再是真實(shí)之物的復(fù)制甚至相去甚遠(yuǎn)，卻因?yàn)閹в辛水?huà)家本人的“真情”而顯得更能打動(dòng)觀賞者的心，引起共鳴。中國(guó)文人畫(huà)中常出現(xiàn)的幾種物象都帶有特別的意義，譬如竹之重節(jié)虛心、梅之傲骨凌寒、蘭之孤潔脫俗、山之高峻堅(jiān)忍、水之阻隔溝通……以至于某些與物象有關(guān)的場(chǎng)景，也有著固定的意義與氣質(zhì)，它們?cè)诮?jīng)歷了幾百年的反復(fù)創(chuàng)作之后，順理成章地成為了某種氣質(zhì)或精神的代表，并不單單只在文人畫(huà)家圈子中流傳。
這些特定的物象和情境，也被壽山石的薄意雕刻所借鑒升華，從而產(chǎn)生了特定的畫(huà)面創(chuàng)作。自薄意誕生至今，保留或者傳承下來(lái)的傳統(tǒng)題材有很多，歷史典故和名流軼事的有與蘇軾、黃庭堅(jiān)和佛印有關(guān)的的《赤壁夜游》、與陶淵明有關(guān)的《東籬采菊》、與孟浩然有關(guān)的《踏雪尋梅》，與李白有關(guān)的《春夜宴桃李園》（原畫(huà)為明代畫(huà)家仇英所作）、與西晉竹林七賢有關(guān)的《竹林七賢》、與王羲之有關(guān)的《羲之愛(ài)鵝》、與米芾有關(guān)的《米癲拜石》等，詩(shī)句意境的有《牧童遙指》、《桃園洞天》、《對(duì)影成三人》、《春江水暖》、《漁歌歸晚照》、《風(fēng)動(dòng)鳥(niǎo)聲噪，山深竹影寒》、《數(shù)點(diǎn)寒梅天地心》、《夜半鐘聲到客船》等，儒釋道三家的有《歲寒三友》、《四君子》、《八仙過(guò)?！贰ⅰ蹲蠚鈻|來(lái)》、《達(dá)摩面壁》、《和合二仙》等，以上這些都是文人畫(huà)中常見(jiàn)的、從實(shí)在的人與事或者已有的詩(shī)句故事中化用而來(lái)的題材，而文人畫(huà)中獨(dú)創(chuàng)的情境也常常被用在薄意雕刻中，如《攜琴訪(fǎng)友》、《秋山行旅》、《寒林幽居》等等，還有一些從文人畫(huà)中脫出的就是各種花草動(dòng)物了。
我們從當(dāng)中可以發(fā)現(xiàn)，以上這些雕刻題材多出自文人畫(huà)，本身也具有和文人畫(huà)同質(zhì)的對(duì)精神氣質(zhì)和情感抒發(fā)的需求；但如同明代中后期繪畫(huà)商品化蔚然成風(fēng)，有畫(huà)家不愿多揣摩創(chuàng)作而是一味進(jìn)行摹古，重復(fù)構(gòu)思，甚至出現(xiàn)了為了迎合富商大賈的口味而不顧個(gè)人感情之無(wú)所發(fā)，為了金錢(qián)而作畫(huà)的風(fēng)氣一樣，薄意雕刻也難免必須經(jīng)歷這樣的過(guò)程。何況與文人畫(huà)不同的是，有官職的文人士大夫階級(jí)顯然可以將作畫(huà)當(dāng)做一種自我消遣的方式，即所謂的“能畫(huà)不求售”，但壽山石雕刻并不是和文人畫(huà)等同的純粹的自我消遣的方式，除了石材本身具有較高價(jià)值導(dǎo)致雕刻家們難免為此錮足以外，壽山石雕刻的最終目的還是為了出售并為自己帶來(lái)相應(yīng)的價(jià)值，因此那種受到文人青睞又被大眾廣為接受的題材就能夠長(zhǎng)久不衰，并且被重復(fù)套路式地雕刻于壽山石上。這就造成了一個(gè)讓我們不得不引發(fā)重視的問(wèn)題，這些原本被認(rèn)為是“脫俗”、“高雅”、具有“文人審美趣味”的薄意構(gòu)圖與題材，在長(zhǎng)久的重復(fù)雕刻過(guò)程中也開(kāi)始漸漸“日?；?rdquo;、“世俗化”，使得薄意雕刻中的“文人畫(huà)”意味逐漸變淡。
這種重復(fù)套路式的摹擬之風(fēng)在中國(guó)畫(huà)中也有先例，對(duì)此畫(huà)論學(xué)者并非一味地采取批評(píng)摒棄的態(tài)度。其中，郭熙就認(rèn)為作畫(huà)不妨學(xué)習(xí)古人，但關(guān)鍵是不可限于一家，千篇一律，他在《林泉高致》中指出：“人之學(xué)畫(huà)，無(wú)異學(xué)書(shū)，今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至於大人達(dá)士，不局於一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”古人作品之所以得以流傳下來(lái)，必然有他的獨(dú)到高妙之處，若是能先將各家的長(zhǎng)處融會(huì)貫通，并且有了自己的特色，便能夠自成一家。郭熙在這里強(qiáng)調(diào)，雖然最初可以進(jìn)行重復(fù)的模仿，并且這種模仿確有裨益，但最終要達(dá)到的目的是能夠創(chuàng)造出屬于自己的風(fēng)格。繪畫(huà)不可能完全不借鑒古人，但學(xué)習(xí)古人不應(yīng)該機(jī)械地臨摹，而應(yīng)當(dāng)?shù)闷渖?、通其意?/span>
薄意雕刻也是相同的道理，由于薄意雕刻本身從誕生到現(xiàn)在也不過(guò)短短的三百余年歲月，自然要從其他的藝術(shù)比如竹刻、中國(guó)畫(huà)、書(shū)法甚至是古詩(shī)詞上汲取養(yǎng)分、借鑒神采。這也是必須要經(jīng)歷的過(guò)程，重復(fù)著某些固定的物象題材與布局構(gòu)圖從某種角度而言也是一種積淀的過(guò)程，只要有了一定程度的堅(jiān)實(shí)積淀才可能進(jìn)行進(jìn)一步的創(chuàng)新，否則便是“無(wú)源之水”、“空中樓閣”。但同樣地，重復(fù)題材這種做法若沒(méi)有自己的想法與構(gòu)思在其中，只知道埋頭生搬硬套，則往往容易產(chǎn)生毫無(wú)新意、死氣沉沉的結(jié)果。袁宏道曾經(jīng)提出“故善畫(huà)者師物不師人，善學(xué)者師心不師道”的觀點(diǎn)，意思是善于學(xué)習(xí)借鑒的人應(yīng)該從自然之物中獲得靈感，應(yīng)該學(xué)習(xí)的是他人的精神而非具體方法，這才能夠從古人中獲得啟發(fā)，創(chuàng)造出“學(xué)古而不泥古”的作品——這就是工匠與藝術(shù)家的區(qū)別。具有豐富雕刻經(jīng)驗(yàn)的薄意大師也往往能夠從舊題材中進(jìn)行自我發(fā)揮，恰到好處地創(chuàng)作出獨(dú)具心裁的作品。不同的手法不僅是創(chuàng)作者自身不同風(fēng)格的表現(xiàn)，甚至還是創(chuàng)作者對(duì)于題材不同角度的理解，因此并非傳統(tǒng)文人題材便必定落入俗套，“橫看成嶺側(cè)成峰”，只要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)于題材有了屬于自己的獨(dú)特理解，將屬于創(chuàng)作者的新生命新精神注入到原本的老題材中，就會(huì)顯示出別具一格的新意來(lái)。
在三百多年的發(fā)展過(guò)程中，薄意雕刻在與文人畫(huà)的互動(dòng)中受益良多，但是也逐漸有了自己的題材特色，以真正民俗化的物象入題創(chuàng)作，產(chǎn)生了民俗物象藝術(shù)化。當(dāng)創(chuàng)作者提取了常見(jiàn)的生活意象并進(jìn)一步加工之后，民俗物象也能夠充滿(mǎn)文人氣，成為書(shū)房案頭的珍玩清供?？梢?jiàn)作為鑒賞者不能因?yàn)樽髌返念}材生活化而輕易貶斥一件作品的價(jià)值，“源于生活”的題材只要能夠最終“高于生活”就是好的作品，并非日常的事物便不能具有藝術(shù)氣息和審美趣味，關(guān)鍵還是雕刻家的構(gòu)圖到雕工的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式的問(wèn)題。這些受到世俗歡迎的題材，隨著社會(huì)平民意識(shí)的增加和壽山石受眾的擴(kuò)大，越來(lái)越多地呈現(xiàn)于壽山石雕刻特別是薄意作品中。
藝術(shù)創(chuàng)作就是如此，它常常經(jīng)歷著從生活到藝術(shù)再成為藝術(shù)定式，繼而由生活再次突破藝術(shù)定式的過(guò)程。也是在這樣的過(guò)程中，藝術(shù)殿堂得以不斷地添磚加瓦，從而逐漸地豐富起來(lái)。所以說(shuō)，薄意追求的是文人美學(xué)的神韻，而不必禁錮于題材和內(nèi)容，民俗的題材用恰當(dāng)?shù)姆绞揭矔?huì)呈現(xiàn)高雅的情趣。（來(lái)源：集珍文化 文／唐穎 圖／福建東南拍賣(mài)）
?。ǜＶ菔行聶?quán)南路9號(hào)）
?。ǜＶ菔袟顦驏|路19號(hào)衣錦華庭壽山石文化城二樓）
（福建省民間藝術(shù)館正對(duì)面）
