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這件螭虎穿環(huán)鈕方章石質(zhì)純凈非常，極為細(xì)膩，清潤(rùn)華美，作者雕刻兩只螭虎穿環(huán)的姿態(tài)作為印鈕，螭乃是古代神話中無角獸形的小龍，能在一方印章上雕刻出雙螭穿環(huán)如此復(fù)雜的場(chǎng)景極為難得：其中一只小螭正曲著身體穿過圓環(huán)，昂首向上方張望，隨著它的動(dòng)作，圓環(huán)周圍濺起了幾朵水花，與此同時(shí)，另一只小螭正興致勃勃地趴在圓環(huán)上，表情憨厚稚拙，以頭輕觸正在穿環(huán)的小螭，似在穩(wěn)住身形，又似在與之嬉鬧，作者將兩只小螭的表情雕刻得尤為生動(dòng)可愛、俏皮活潑，無論是穿環(huán)小螭還是伏在圓環(huán)上的小螭的姿態(tài)都動(dòng)感十足、栩栩如生，作品洋溢著祥和歡樂的氣氛，運(yùn)刀自如，線條簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確，舒展流暢，螭的鬃毛開絲與小爪都雕刻得精細(xì)分明，可見作者刀法之圓融精妙。

潘驚石  1963年生，福建羅源縣人，字林平，號(hào)三溪釣徒。師從福建省工藝美術(shù)大師陳建熙先生。1991年創(chuàng)辦石雕工作室，從事雕刻藝術(shù)至今。作品風(fēng)格多樣，擅長(zhǎng)傳統(tǒng)印鈕精巧色雕，格調(diào)高雅，皆富新意。尤其兩棲爬蟲類，以隨色賦形著稱。2001年赴新加坡舉辦《與蛇共舞》石雕展；2003年作品《王者風(fēng)范》、《雨林箭蛙》入藏于福建省工藝美術(shù)珍品館；2005年作品《蝸?！啡氩赜诟＝ㄊ〔┪镌?；2006年隨《從長(zhǎng)城到奧利匹亞·中國(guó)印象》藝術(shù)團(tuán)赴意大利都霊美術(shù)館展覽；2009年作品《白虎》入藏與北京故宮博物院?，F(xiàn)為福建省工藝美術(shù)大師、高級(jí)工藝美術(shù)師、福建省工藝美術(shù)研究院研究員、海峽壽山石文化研究院研究員。

款識(shí)：驚石

沖破藩蘺 與古為新—潘驚石的雕刻藝術(shù)探索
 文／何光銳

潘驚石是個(gè)開風(fēng)氣的人。

傳統(tǒng)工藝“世守勿替”的原則雖然保障了傳承的穩(wěn)定性，由此帶來的陳陳相因的習(xí)氣，卻成為阻礙創(chuàng)造的藩蘺。作為一位當(dāng)代的壽山石雕刻家，潘驚石深知?jiǎng)?chuàng)造的意義，而他20年從藝道路的最閃光之處，正在于不斷地沖破藩蘺，試圖引領(lǐng)一門地域性的傳統(tǒng)工藝進(jìn)入更廣闊的空間。

在一次閑聊中，潘驚石對(duì)筆者說：“我現(xiàn)在有股強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，要把自己以前的所有古獸鈕式全部推翻，要越過明清，直追漢唐氣象”。藝術(shù)與工藝的分水嶺，就是后者可以批量復(fù)制，而前者則需要?jiǎng)?chuàng)作意識(shí)的覺醒。潘驚石警惕“重復(fù)”，不愿意掉入程式化的泥潭。他始終處于獨(dú)立思考的狀態(tài)，因而能夠在行進(jìn)的過程中不斷地汲取養(yǎng)分和更新自我。

“百獸率舞”，是潘驚石眼下的一個(gè)龐大的創(chuàng)作計(jì)劃。“古獸”乃印鈕雕刻主要題材之一，曾經(jīng)涌現(xiàn)出不少杰出的匠師和各種不同的風(fēng)格樣式，但顯然缺少文化上的溯源和梳理。潘驚石多年浸淫于古獸創(chuàng)作，已經(jīng)形成了雄渾古樸、典雅厚重的個(gè)人面目，他并沒有固步自封，而是以此為根基，試圖進(jìn)行更深入的探索。一方面將《山海經(jīng)》、楚辭等古代典籍作為一種文化資源，從中追尋“古獸”形象的源頭和文化含義。另一方面，多年來外出游歷，觀摩古跡遺址和博物館，所積累的視覺經(jīng)驗(yàn)，讓他對(duì)各個(gè)時(shí)代“古獸”的風(fēng)格特征了然于胸。實(shí)際上，沖破藩蘺的一個(gè)關(guān)鍵前提恰恰是深入傳統(tǒng)。德國(guó)文化哲學(xué)家藍(lán)德曼說，“個(gè)體首先必須爬上他出于其中的文化高度。”借鑒、領(lǐng)悟、融合，然后才可能有表達(dá)與創(chuàng)造。翻閱潘驚石那厚厚一沓的創(chuàng)作筆記和草圖，一群非“古”非“今”、亦“人”亦“我”的百獸似乎已經(jīng)躍然欲出。

在全球化、信息化撲面而來的今天，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的生存狀態(tài)與未來走向是一個(gè)極其重大的課題。
一個(gè)藝術(shù)門類的生命力旺盛與否，取決于藝術(shù)家群體的創(chuàng)造活動(dòng)是否踴躍。而這些“創(chuàng)造”能否站得住腳，則直接關(guān)系到這門藝術(shù)的時(shí)代高度。壽山石雕，與所有置身于洶涌“湍流”中的傳統(tǒng)事物一樣，式微或光大，消逝或重生，充滿各種不可預(yù)知的機(jī)緣，而歷史的淘濾將是無情的。

封閉狹隘，是傳統(tǒng)工藝必須沖破的另一道藩蘺。2003年6月，潘驚石自掏腰包，創(chuàng)辦了互聯(lián)網(wǎng)上第一家壽山石專業(yè)網(wǎng)站－－“壽山石部落”。當(dāng)時(shí)大多數(shù)藝術(shù)類網(wǎng)站純投入而無收益，創(chuàng)辦這樣的網(wǎng)站是一種需要遠(yuǎn)見和魄力的“冒險(xiǎn)行為”。潘驚石感慨于整個(gè)壽山石行業(yè)的資訊閉塞，而且，從材料的開采與交易，到作品的雕刻和流通，都存在著一些行業(yè)的“潛規(guī)則”。雕刻師之間幾乎互不交流，對(duì)一些技法細(xì)節(jié)諱莫如深。正是他的“冒險(xiǎn)行為”，讓一種傳統(tǒng)民間藝術(shù)告別了閉塞。潘驚石在“部落”里發(fā)的第一個(gè)重要帖子，就是將自己雕刻印鈕的全部技法流程，以圖片配合文字的形式公諸于眾，包括近乎失傳的古獸“拉絲”技法。同時(shí)，他發(fā)動(dòng)了一些志趣相投的藝術(shù)家，把自己的作品和創(chuàng)作體會(huì)發(fā)表在網(wǎng)站上。2007年年底，在“壽山石部落”的基礎(chǔ)上重組而成的壽山石文化門戶網(wǎng)站－－中國(guó)壽山石網(wǎng)正式開通，當(dāng)時(shí)的宣傳材料上寫著一句樸實(shí)的話－－“從今以后，全世界40萬壽山石從業(yè)人員、收藏家、愛好者、都可以在互聯(lián)網(wǎng)上找到屬于他們自己的家。”

對(duì)于生活在當(dāng)下的傳統(tǒng)藝術(shù)家來說，除了擁有開放的心態(tài)，還需要拓寬文化的視野。在潘驚石的眼中，傳統(tǒng)文化的各個(gè)領(lǐng)域間似乎并沒有門墻的隔阻。從青銅器到玉文化，從古典文學(xué)到傳統(tǒng)繪畫，只要善于變化融通，則信手拈來，皆成文章。他認(rèn)為，雕刻藝術(shù)的創(chuàng)新，其切入點(diǎn)不外乎題材和手法，而這兩個(gè)方面都有著相當(dāng)大的探索空間。以題材論，傳統(tǒng)文化中的養(yǎng)分取之不盡，用之無竭；以手法論，理應(yīng)在傳承的基礎(chǔ)上向前發(fā)展，而且今人自有前人并不具備的優(yōu)勢(shì)。
壽山石的本質(zhì)，是一種印材。壽山石雕發(fā)軔于制鈕，它的本質(zhì)，是一種服務(wù)于文人、為文人所欣賞、乃至文人參與其中的“文人化”的藝術(shù)。然而，就印鈕雕刻而言，歷來往往僅作為印材的裝飾，尚未具備一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)門類所應(yīng)有的主體意識(shí)。將文學(xué)、繪畫等創(chuàng)作資源引入印鈕，是潘驚石的一個(gè)重要嘗試。例如，他的成名作《商頌》，就是一組以商文化為題材的印鈕，其中《玄鳥》取自《詩經(jīng)·商頌》中的“天命玄鳥降而生商”，造型來源于青銅語言；《知秋》則借徑于詩句“居高聲自遠(yuǎn)，非是借秋風(fēng)”的隱喻。

水波紋系列印鈕，可以說是潘驚石最成功的作品之一。其形式張力給觀者留下深刻的印象，而其靈感來源，卻是南宋大畫家馬遠(yuǎn)的“水圖”。馬遠(yuǎn)《水圖》共十二幅，描寫了不同狀態(tài)下的各種水勢(shì)，潘驚石的“水波紋”系列，則顯示了一個(gè)雕刻家對(duì)物象的概括能力和過人的技法功力。每件作品的構(gòu)圖各具特點(diǎn)，對(duì)水的表現(xiàn)也變化多端，或平靜、或澄深、或回旋、或沖撞。天風(fēng)海浪，波譎云詭，如此壯闊的場(chǎng)景竟然由無數(shù)根細(xì)若發(fā)絲卷舒自如的線條構(gòu)成，脫胎于古獸雕刻的“拉絲”技術(shù)，演化為一種令人嘆為觀止的線條之美，其中龍鱗隱現(xiàn)，氣象萬千，精微與廣大在有限的塊面上實(shí)現(xiàn)了奇妙的統(tǒng)一。

我們從潘驚石的創(chuàng)作中可以得到一點(diǎn)啟發(fā)：造型藝術(shù)本身是一個(gè)不斷延伸拓展的開放系統(tǒng)，無論遠(yuǎn)古彩陶上稚拙的紋理，還是漢代漆器上飄逸的鳳紋，在今天仍然表現(xiàn)出一種生命活力，感動(dòng)著現(xiàn)代人。藝術(shù)家必須尋找出傳統(tǒng)和現(xiàn)代的契合點(diǎn)，借古開今，與古為新，從而創(chuàng)造出蘊(yùn)含時(shí)代精神的新的語言和形式。

別林斯基說：“一個(gè)詩人的一切作品無論在內(nèi)容和形式上怎樣分歧，還是有著共同的面貌，標(biāo)志著僅僅為這些作品所共有的特色，因?yàn)樗鼈兌及l(fā)自一個(gè)個(gè)性，發(fā)自一個(gè)統(tǒng)一而不可分割的我。”的確，許多壽山石愛好者能夠一眼認(rèn)出潘驚石的作品，因?yàn)樵谒嘧兊念}材與形式中，始終貫注著一種迥別于凡庸的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)的背后，是他先天的個(gè)性和后天的“刀外功夫”。藝術(shù)家所特有的激情與童心，在潘驚石身上表現(xiàn)得十分鮮明。為了探索動(dòng)物題材和俏色技法，他可以把自己的家變?yōu)?ldquo;熱帶雨林”，潛心豢養(yǎng)蟒蛇、變色龍和各種龜類。為了觀察動(dòng)物的形神，他可以終日不問窗外事。潘驚石喜歡接觸高雅的事物，喜歡與文化人交游，也有朋友說他“貪玩”，不事“生產(chǎn)”，他總是一笑置之，依然如故。

2009年3月份，故宮博物院接受了潘驚石等12位當(dāng)代壽山石雕刻家捐獻(xiàn)的12件壽山石雕作品，并為他們頒發(fā)收藏證書。此舉填補(bǔ)了新中國(guó)成立以來故宮博物院收藏當(dāng)代壽山石雕作品的空白。在接受媒體采訪時(shí)，潘驚石表示，壽山石乃“天賜瑰寶”、不可再生的珍貴資源，自己在從藝生涯中，對(duì)前人創(chuàng)造的藝術(shù)傳統(tǒng)，對(duì)手中的雕刻材料，抱有一份虔敬的心情；同時(shí)也意識(shí)到，在這個(gè)信息豐富、文化多元的時(shí)代， 應(yīng)該通過自身的文化積累、靈感和技藝，本著為每一塊石頭負(fù)責(zé)的態(tài)度，有所突破，有所建樹，力圖賦予作品以恒久的藝術(shù)生命力。

藝術(shù)史并不神秘。每個(gè)時(shí)代，每個(gè)藝術(shù)門類都有它的前沿地帶，站在前沿地帶的那些人的作為，決定了藝術(shù)史的寫法。從這個(gè)角度看，潘驚石的“特立獨(dú)行”，他的思考和探索，也將在一定程度上影響壽山石雕，乃至當(dāng)代雕刻藝術(shù)史的寫法。